Introductie
Beatriz González (Bucaramanga, 1932) is een van de meest invloedrijke schilders uit Latijns-Amerika. Haar schilderijen en installaties zijn zowel poëtisch, direct, kritisch en vervreemdend. In een overrompelende, schilderkunstige beeldtaal levert ze scherp commentaar op de maatschappelijke omstandigheden in Colombia. Daarmee houdt ze herinneringen levend aan gebeurtenissen die de officiële geschiedschrijving veelal verzwijgt. War and Peace: A Poetics of Gesture is de eerste tentoonstelling van haar werk in Nederland. Daarin staat het gebaar als drager van emoties centraal.
Al vroeg in haar oeuvre zet González vraagtekens bij de machtige positie van de westerse kunstwereld – in 2024 een belangrijk thema op de Biënnale van Venetië. Door beroemde westerse meesterwerken naar haar hand te zetten, aanvankelijk met een aan Colombiaanse volkskunst en populaire cultuur ontleende kleurstelling, pleitte ze voor een lokale stijl. Met het – oorspronkelijk 140 meter lange gordijn – Decoración de interiores richtte ze zich later op de corrupte macht van het Colombiaanse bewind en op het geweld dat het land in zijn greep hield.
González laat zich vaak inspireren door nieuwsfoto’s en goedkoop geproduceerd drukwerk. Vlakke, onscherpe foto’s waarin vooral houdingen en gebaren het menselijk drama verraden. Dat idee loopt als een rode draad door González’ ruim zestigjarige oeuvre.
Ze zoomt in op menselijke poses en verandert hun context. Zo creëert ze bijna grafische composities waarin de lichaamstaal van dood, rouw en verdriet en het begraven van slachtoffers centraal staan. De signaalachtige silhouetten die telkens in haar werk terugkeren, zetten zich vast in je geheugen. Ze zijn een metafoor voor het lot van velen, zowel in de Latijns-Amerikaanse regio als ver daarbuiten.
Kritische Toe-eigeningen
Als jonge Colombiaanse schilder zocht González manieren om zich te verhouden tot de dominantie van de westerse kunst. Ze kopieerde bijvoorbeeld gevierde meesterwerken van Velázquez en Vermeer. Maar ze liet zich ook door een volkse smaak leiden zoals populaire, katholieke prentjes en krantenfoto’s van beroemdheden uit binnen- en buitenland. Met emailverf op metaal in plaats van olieverf op doek bereikte ze een uitstraling die herinnert aan de volkskunst van haar land. Voor haar ‘meubelschilderijen’ monteerde ze schilderijen op doodgewone meubelstukken als kaptafels of bedden. Met zulke onverwachte combinaties geeft ze haar werk een ironische en humoristische draai. Vanaf de jaren tachtig krijgt haar artistieke praktijk een kritische, politieke lading als reactie op de toenemende wreedheden van het Colombiaanse regime.
González wordt geïntrigeerd door foto’s in massaal geproduceerd drukwerk zoals kranten en tijdschriften. Door een gebrek aan details ogen ze vlakker en anoniemer. Daar maakt ze in haar schilderijen dankbaar gebruik van. Dit werk is daarvan een vroeg voorbeeld. Ze baseerde het op een foto uit een lokale krant van een jong stel dat met een sprong in de Colombiaanse Sisgarivier uit het leven stapte om hun liefde puur te houden. De foto inspireerde de kunstenaar tot een grafisch, bijna collageachtig beeld waarin de handen van het koppel symbolisch aan elkaar zijn geklonken. Op die manier maakte González het persoonlijke universeel en werd de impact van deze tragedie voor een groter publiek blijvend voelbaar.
Dit twaalf meter lange gordijn is González’ eerste nadrukkelijk politieke werk waarmee ze zich kritisch uitlaat over het bewind van Julio César Turbay Ayala, de 25e president van Colombia. Ze gebruikte hiervoor een krantenfoto waarop hij te zien is in een onbezorgde feestelijke setting, omgeven door proostende en zingende gasten. Kennelijk onaangedaan door de wreedheden die onder zijn regime plaatsvinden. Een scène die als een patroon eindeloos wordt herhaald. Het oorspronkelijk 140 meter lange doek was aanvankelijk per strekkende meter te koop. González, die zichzelf spottend uitriep tot hofschilder, gaf aan die functie meteen een ironische draai. Ze beeldde de machtige leider wel af maar ondermijnde zijn gezag. Het gordijn vervult daarin een symbolische rol: het verbergt en onthult zijn tirannieke leiderschap.
Experiment en toeval spelen in de werkwijze van González een belangrijke rol. Haar ‘meubelschilderijen’ ontstonden doordat ze in een bestaand kinderbedje plots een drager zag voor een schildering. Zo legt ze in deze werken – net als bij de gordijnen en het behang – herkenbare relaties met het dagelijks leven. Het bedje en de afbeelding raakten zo inhoudelijk met elkaar verbonden. Het werd de start van een beroemde serie. Voor Naturaleza casi muerta (Bijna stilleven) schilderde ze op een bedbodem een gevallen Christus; alsof hij even mag rusten. Een humoristisch commentaar op een populaire sculptuur uit een beroemd heiligdom in Bogotá. Voor Santa Copia (Sint Kopie) combineerde ze haar kopie van Madonna met kind (ca. 1460) van Filippo Lippi met een kastje; een sneer naar de vrouwelijke schoonheidscultuur.
Rouw
Midden jaren tachtig vond in het werk van González een omslag plaats. Als reactie op de corruptie, het machtsmisbruik, de guerrillastrijd en de drugsoorlogen waaronder Colombia gebukt ging, werden rouw, pijn en verdriet een centraal thema. In haar schilderijen concentreert ze zich op bedekte ogen, afgewende gezichten, knielende en smekende figuren.
Een lichaamstaal die uitdrukking geeft aan de ontredderde toestand van het land waaraan geen einde lijkt te komen. González wil beelden maken die recht doen aan de geschiedenis. Tegelijkertijd vertolken deze beelden menselijke emoties die – zeker in deze tijd – wereldwijd herkenbaar zijn.
Het omzetten van bestaande beelden ligt aan de basis van González’ werkwijze. Hier liet ze zich inspireren door een populair silhouet van een pin-up: een vrouw met wapperend haar die achteroverleunend op de grond zit. Het logo-achtige beeld, bekend onder de naam mudflap girl, stond vaak op spatlappen van Amerikaanse vrachtwagens. Met het meer dan levensgrote Empalizada (Palissade) keert González dat beeld om naar een figuur die rouwend op haar knieën zit. Zo is het zowel een aanklacht tegen het geweld als een monument voor de lijdende vrouwen die hun dierbaren verliezen. Tegelijkertijd speelt de kunstenaar een intrigerend spel met het perspectief. Terwijl je je als kijker een voyeur voelt, wordt achter de schutting (empalizada) de blik afgewend
Ceremonia de la caja (Ceremonie van de kist) behoort tot Sin fin, een groep schilderijen en tekeningen uit 2010. Het idee voor de serie kwam voort uit een krantenfoto van drie vrouwen in het openbaar vervoer met op hun schoot kleine kisten met de stoffelijke resten van familieleden. Het door González geschilderde tafereel doet denken aan plechtige ceremonies die door de Colombiaanse overheid worden georganiseerd bij de overhandiging van de stoffelijke resten van omgekomen burgers. Een inmiddels vertrouwd ritueel. De kunstenaar koos de titel Sin fin voor deze werken omdat volgens haar ‘de tragedie in Colombia oneindig is’.
De levenlozen
Het gebaar lijkt voorbehouden aan de levenden. Maar door het onbewogen gelaat en het weerloze lichaam van de overledenen te schilderen, brengt González de lichaamstaal van de dood in kaart. Het is haar niet te doen om het verhaal of de omstandigheden waaronder de slachtoffers stierven. Ze laat die specifieke context juist weg, versobert het beeld tot heldere composities en afgebakende kleurvlakken. Sommige composities herinneren aan bekende thema’s en schilderijen uit de kunstgeschiedenis zoals een fries met Romeinse keizerportretten of een bewening van Christus. In de manier waarop González deze naar haar hand zet, brengt ze de universele emotie en het definitieve van de dood confronterend dichtbij.
Entierro en el Museo Nacional (Begrafenis in het Nationale Museum) lijkt een staalkaart van gebaren en gezichtsuitdrukkingen die pijn, afschuw en ongeloof uitdrukken. González laat de personages op een ingenieuze manier in elkaar grijpen waardoor uitgestrekte armen tegelijkertijd spandoeken lijken te zijn, of randen van een doodskist. Een gele stola lijkt door te lopen in de rug van een figuur. Behalve als kunstenaar was González ook actief als criticus en curator. De titel suggereert dat ze voor haar werk het museum als inspiratiebron gebruikt en poses van uiteenlopende schilderijen verwerkt. Hier vormen ze samen een felgekleurd landschap van rouw en verdriet.
Een levensgroot lichaam dat als een angstaanjagend droombeeld in het water drijft. González beperkt de compositie tot drie blauwgroene kleurbanen waaruit het geknakte, citroengele hoofd naar voren springt. Wat er is gebeurd wordt nergens duidelijk. Door de figuur te isoleren van de context en close-up, zonder toelichting in beeld te brengen, wordt de onomkeerbaarheid van dit drama benadrukt. Zo roept het werk niet alleen compassie op, maar slaat de machteloosheid van de situatie ook over op de toeschouwer. González wil de kijker niet alleen confronteren met het geweld, maar ook met de onmacht en radeloosheid van de achterblijvers. Met de dubbelzinnige titel – corriente betekent zowel stroming als huidige tijd – benadrukt ze dat zulke situaties geen uitzondering zijn.
Eeuwig gezwoeg
Het ruimen van doden, het delven van graven en het dragen van kisten. González schildert de gevolgen van het geweld in Colombia als handelingen waar geen eind aan lijkt te komen. Daarnaast richt de kunstenaar haar blik op mensen die genoodzaakt zijn te vluchten. Bevolkingsgroepen die worden verdreven vanwege klimaatontwikkelingen of gedwongen tot migratie, zoals in het naburige Venezuela, vanwege het repressieve bewind van president Nicolás Maduro. Ze schildert hun typische houdingen, bepakt en bezakt, onder meer op basis van krantenfoto’s van Venezolanen die met ijskasten en tv’s op hun rug de rivier oversteken. Door het repeterende, grafische patroon wordt duidelijk dat zij niet de laatsten zullen zijn die dit lot treft.
Begin jaren 2000 verschenen er in de Colombiaanse kranten steeds meer beelden van soldaten en burgers die dode lichamen transporteerden. González werd door die beelden geraakt. In de negentiende eeuw waren cargueros (dragers) mannen die reizigers door Colombia droegen om hen de rijkdom van het land te tonen. Nu staan ze symbool voor het drama waartoe de inwoners van Colombia zich dagelijks moeten verhouden. González verzamelde knipsels van deze cargueros. Geïnspireerd door de heldere motieven op waarschuwingsborden voor overstekend wild, bracht ze de beelden terug tot silhouetten. Die vormen de basis voor haar silhouet-tekeningen en schilderijen waarvan Cargueros de Bucaramanga (Dragers van Bucaramanga) een van de sleutelwerken is.
In 2009 gebruikte González de silhouetten op een begraafplaats in Bogotá. Ze zeefdrukte ze op plaquettes en plaatste die in de graven van een vervallen columbarium. Daarmee transformeerde ze het bouwwerk tot een aangrijpend monument onder de titel Auras anónimas (Anonieme aura’s).
Oorlog en vrede
Kunst toont wat de geschiedenis niet kan zeggen. Deze geliefde uitspraak van González is tekenend voor de manier waarop ze onderhuidse gevoelens tastbaar maakt. In 1981 maakte ze een kopie van Picasso’s Guernica. Hiermee plaatste ze hét symbool voor de wanhoop van onschuldige slachtoffers in de context van Colombia. Veertig jaar later, nadat de Colombiaanse regering en de guerrillastrijders van de FARC in 2016 een vredesakkoord sloten, maakt ze nogmaals de balans op. Er breekt een nieuwe periode aan waarin volgens González het rouwen en herinneren wordt gecombineerd met het zoeken naar verzoening. In de grote, loshangende doeken Telón Guerra en Telón Paz – waarin ze wederom verwijst naar (toneel)gordijnen – brengt de kunstenaar het contrast tussen oorlog en vrede in beeld.
Telón Guerra (Doek oorlog) toont een groep figuren aan de oever van een rivier. Als uitgangspunt gebruikte González een foto van een groep vermoorde sekswerkers. Door haar warme kleurgebruik en het meer dan levensgrote formaat wordt de nietsvermoedende kijker bijna vanzelfsprekend in deze wrange scène opgenomen. Telón Paz (Doek vrede) is gebaseerd op een foto uit diezelfde krant. Hier vieren musicerende figuren de teruggave van gekoloniseerd land aan de inheemse Kogi-gemeenschap. Zo verbeeldt het tweeluik de uitersten tussen vrede en geweld die door het ontbreken van de context overal zouden kunnen plaatsvinden.
Guernica (1937) is het bekendste werk van Pablo Picasso waarin hij het bombardement op de stad Guernica tijdens de Spaanse burgeroorlog verbeeldt. Het schilderij werd wereldwijd een symbool voor de angst en wanhoop van onschuldige slachtoffers en een aanklacht tegen geweld. Met Mural para fábrica socialista (Muurschildering voor een socialistische fabriek) maakte González haar eigen versie van dit iconische werk. Ze schilderde het op houten panelen en verving het oorspronkelijke zwart-wit voor kleuren van muurschilderingen uit haar geboortestad.
Introductie
Het hiërarchische Indiase kastenstelsel vormt het vertrekpunt van het aangrijpende en poëtische oeuvre van de jonge Indiase kunstenaar Amol K Patil (Mumbai, 1987). Patil richt zich op de sociale ongelijkheid van het kastensysteem en met name op de dalits: de kastelozen die tot de laagste sociale klassen behoren. Met zijn werk, dat bestaat uit intieme en schaars verlichte sculpturen, tekeningen en video’s, maakt hij hun erbarmelijke positie voelbaar. Hij benadruktde onzichtbare plek die ze innemen in de stad terwijl handen en voeten symbool staan voor de mensonterende arbeid die ze verrichten.
Voor Whispers of the Dust liet Patil zich onder meer inspireren door de chawl-architectuur van Mumbai. In deze armetierige behuizing, die oorspronkelijk dienstdeed als gevangenis, werden decennialang fabrieksarbeiders gehuisvest. De muren zijn er doordrenkt van de verhalen van vele generaties. De vormen van de grillige barsten en butsen in de wanden keren terug in Patils sculpturen. Ook het meubilair van de gemeentekantoren die het vastgoed beheren speelt een rol in zijn installaties. Hier zijn de bureaulades niet gevuld met papierwerk, maar met zand en stof dat lijkt te fluisteren.
Patil zet met zijn werk een scherpzinnige familietraditie voort. Zijn vader was avant-gardistisch toneelschrijver, zijn grootvader een vertolker van de powada. Via deze eeuwenoude vorm van poëzie en zang wordt, vaak door dalits, kritiek geuit op de sociale en politieke omstandigheden. In Patils installaties zijn powada’s eveneens te horen en te lezen. Ze zijn zowel afkomstig van bekende powadadichters als uit zijn eigen familiearchief.
