Archief
De jonge Amerikaanse kunstenaar Roxy Paine (NewYork 1966) heeft zijn werk in Europa nog maar op beperkte schaal kunnen tonen. Naast een kleine solo-presentatie in Lunds Konsthall, Zweden, was dat vooral in enkele groepstentoonstellingen, waaronder de 5e Biennale van Lyon in 2000 en Give and Take in de Serpentine Gallery, Londen in 2001. De tentoonstelling Second Nature is zijn eerste grote museale presentatie. Second Nature werd georganiseerd in samenwerking met het Rose Art Museum van Brandeis University in Boston en het Contemporary Arts Museum in Houston.
Opmerkelijk in het oeuvre dat Roxy Paine in de afgelopen jaren heeft opgebouwd, is de ongebruikelijke tweedeling ervan: enerzijds realistische sculpturen van botanische vormen, anderzijds installaties met machines die volautomatisch sculpturen en schilderijen produceren. Second Nature laat van beide werkvormen belangrijke en spectaculaire voorbeelden zien.
De paddestoelen, papavers, grassen en andere planten die we in het realistische werk van Roxy Paine aantreffen, zijn het resultaat van intensief handwerk. Gemaakt van kunststoffen en met de hand beschilderd zien deze groeisels er volstrekt natuurlijk uit en zouden ze deel kunnen uitmaken van een diorama of een botanische inventarisatie. Crop (1997-98) bestaat uit een veld van levensechte papavers waarvan de bloemen en zaadbollen op hoge stelen dansen. Poison Ivy Field (1997) is een veld van woekerende planten en Amanita Virosa Wall (2001) is een verzameling van paddestoelen die spontaan uit de wand groeien. Het is geen toeval dat al deze vegetatie in werkelijkheid giftig danwel hallucinerend is. Als kind van zijn generatie is Paine al vroeg geconfronteerd met het experimenteren met drugs. In zijn kunst lijkt hij dit echter te hebben gesublimeerd door geestverruimende planten en paddestoelen met geconcentreerde precisie in eindeloos veel replica’s te transformeren. De zinsbegoocheling ligt niet meer in het gebruik van deze soorten, maar in het besef dat ze hier allemaal nep zijn. Paine kiest niet uitsluitend hallucinerende soorten; Bad Lawn (1998) is een minitieus nagemaakt stukje ‘slecht’ grasveld waarop allerlei onkruiden welig tieren. Niet alleen lijkt dit werk een nauwkeurige determinatie van ‘ongewenste’ planten, ook is het een aantasting van de gangbare opvatting over hoe een goed gazon er uit dient te zien. Tegelijk komt de vraag op of zoiets banaals wel het onderwerp voor een kunstwerk kan vormen.
Deze omkering van verwachtingen speelt eveneens een belangrijke rol bij de andere groep werken; de machines die automatisch kunstwerken produceren. De gedachte dat machines in staat zouden zijn om ‘authentieke’ kunstwerken te produceren waarbij het unieke handschrift van de kunstenaar vervangen wordt door de sporen van een mechanische handeling, is zelfs in het huidige industriële tijdperk nog altijd ongewoon. Paine’s machines doen vermoeden dat hij authenticiteit en originaliteit als criteria voor een kunstwerk op een radicale manier afwijst. Met name in de schilderkunst zou deze normering aan geldigheid hebben ingeboet. Toch is dit een te beperkte interpretatie van Paines werk. Juist binnen de tradities van de schilderkunst is zijn werk te beschouwen als een uitgesproken en persoonlijke stellingname. De ‘mechanische reproduceerbaarheid’ –door velen lang beschouwd als het begin van het einde van de kunst- leidt bij Roxy Paine niet tot een uniforme herhaling maar tot een gevarieerde productie van afzonderlijke, unieke kunstwerken. Tegelijk zijn de machines zelf met hun besturingsprogramma en ‘productielijn’ als zelfstandige en door de eigen handen van de kunstenaar vervaardigde kunstwerken te beschouwen.
In 1996 construeerde Paine zijn eerste Paint Dipper waarmee het opgespannen schilderslinnen volautomatisch in een bak met verf werd ondergedompeld. De PMU (Painting Manufacture Unit),1999-2000, is complexer en werkt met een computergestuurde verfpomp. De witte verf wordt in tientallen kortdurende sessies laag voor laag op een opgehangen doek gepompt, waarna het in vloeiende vormen opdroogt tot een grillig monochroom landschap.
In deze machinale productie zijn toch alle resultaten onderling verschillend. Dit is ook het geval bij de andere door Paine gefabriceerde machines. Drawing Machine (2001, niet in de tentoonstelling) maakt, al naar gelang het computerprogramma, composities van woorden of abstracte vormen. En SCUMAC (sculpture-making machine, 2001) produceert beelden letterlijk aan de lopende band. De Scumac-beelden bestaan uit polyethyleen dat in vloeibare vorm wordt ‘uitgepompt’. Elk beeld is opgebouwd uit meerdere lagen die in amorfe vormen zijn gestold. Deze vormen zijn onvoorspelbaar zodat uiteindelijk geen twee beelden gelijk zijn. De kleur van de beelden verschilt voor elke locatie waar ze gemaakt worden. Gedurende de tentoonstelling zullen PMU en SCUMAC elke dag enkele keren in werking zijn en het productieproces levert op zich al een fascinerend schouwspel op.
Met Model Painting (1996) en Blob Case No.8 (1998) brengt Roxy Paine allerlei amorfe vormen binnen een fictieve ordening en systematiek waarmee hij het heftige gebaar van de abstract expressionistische schilderkunst parodieert door het tot bouwpakket-vorm terug te brengen. ‘Iedereen kan schilderen’ zolang de instructies maar worden opgevolgd. Abstract No.6 (2000) lijkt een bron van opwellende verf; een schilderij als een gigantisch uitdijende zwam.
De werkwijze van Roxy Paine voegt zich binnen de collectie van De Pont bij de systematiek waarmee kunstenaars als Gerhard Richter en Bernard Frize hun werk maken. Ook zij benaderen de schilderkunst vanuit een helder concept en een methodische uitvoering. Niet het handschrift, maar wel de handeling levert hierbij de meest verrassende resultaten op. De machines van Paine betekenen niet het einde van de schilderkunst, maar bieden haar juist volstrekt nieuwe perspectieven.
Opmerkelijk in het oeuvre dat Roxy Paine in de afgelopen jaren heeft opgebouwd, is de ongebruikelijke tweedeling ervan: enerzijds realistische sculpturen van botanische vormen, anderzijds installaties met machines die volautomatisch sculpturen en schilderijen produceren. Second Nature laat van beide werkvormen belangrijke en spectaculaire voorbeelden zien.
De paddestoelen, papavers, grassen en andere planten die we in het realistische werk van Roxy Paine aantreffen, zijn het resultaat van intensief handwerk. Gemaakt van kunststoffen en met de hand beschilderd zien deze groeisels er volstrekt natuurlijk uit en zouden ze deel kunnen uitmaken van een diorama of een botanische inventarisatie. Crop (1997-98) bestaat uit een veld van levensechte papavers waarvan de bloemen en zaadbollen op hoge stelen dansen. Poison Ivy Field (1997) is een veld van woekerende planten en Amanita Virosa Wall (2001) is een verzameling van paddestoelen die spontaan uit de wand groeien. Het is geen toeval dat al deze vegetatie in werkelijkheid giftig danwel hallucinerend is. Als kind van zijn generatie is Paine al vroeg geconfronteerd met het experimenteren met drugs. In zijn kunst lijkt hij dit echter te hebben gesublimeerd door geestverruimende planten en paddestoelen met geconcentreerde precisie in eindeloos veel replica’s te transformeren. De zinsbegoocheling ligt niet meer in het gebruik van deze soorten, maar in het besef dat ze hier allemaal nep zijn. Paine kiest niet uitsluitend hallucinerende soorten; Bad Lawn (1998) is een minitieus nagemaakt stukje ‘slecht’ grasveld waarop allerlei onkruiden welig tieren. Niet alleen lijkt dit werk een nauwkeurige determinatie van ‘ongewenste’ planten, ook is het een aantasting van de gangbare opvatting over hoe een goed gazon er uit dient te zien. Tegelijk komt de vraag op of zoiets banaals wel het onderwerp voor een kunstwerk kan vormen.
Deze omkering van verwachtingen speelt eveneens een belangrijke rol bij de andere groep werken; de machines die automatisch kunstwerken produceren. De gedachte dat machines in staat zouden zijn om ‘authentieke’ kunstwerken te produceren waarbij het unieke handschrift van de kunstenaar vervangen wordt door de sporen van een mechanische handeling, is zelfs in het huidige industriële tijdperk nog altijd ongewoon. Paine’s machines doen vermoeden dat hij authenticiteit en originaliteit als criteria voor een kunstwerk op een radicale manier afwijst. Met name in de schilderkunst zou deze normering aan geldigheid hebben ingeboet. Toch is dit een te beperkte interpretatie van Paines werk. Juist binnen de tradities van de schilderkunst is zijn werk te beschouwen als een uitgesproken en persoonlijke stellingname. De ‘mechanische reproduceerbaarheid’ –door velen lang beschouwd als het begin van het einde van de kunst- leidt bij Roxy Paine niet tot een uniforme herhaling maar tot een gevarieerde productie van afzonderlijke, unieke kunstwerken. Tegelijk zijn de machines zelf met hun besturingsprogramma en ‘productielijn’ als zelfstandige en door de eigen handen van de kunstenaar vervaardigde kunstwerken te beschouwen.
In 1996 construeerde Paine zijn eerste Paint Dipper waarmee het opgespannen schilderslinnen volautomatisch in een bak met verf werd ondergedompeld. De PMU (Painting Manufacture Unit),1999-2000, is complexer en werkt met een computergestuurde verfpomp. De witte verf wordt in tientallen kortdurende sessies laag voor laag op een opgehangen doek gepompt, waarna het in vloeiende vormen opdroogt tot een grillig monochroom landschap.
In deze machinale productie zijn toch alle resultaten onderling verschillend. Dit is ook het geval bij de andere door Paine gefabriceerde machines. Drawing Machine (2001, niet in de tentoonstelling) maakt, al naar gelang het computerprogramma, composities van woorden of abstracte vormen. En SCUMAC (sculpture-making machine, 2001) produceert beelden letterlijk aan de lopende band. De Scumac-beelden bestaan uit polyethyleen dat in vloeibare vorm wordt ‘uitgepompt’. Elk beeld is opgebouwd uit meerdere lagen die in amorfe vormen zijn gestold. Deze vormen zijn onvoorspelbaar zodat uiteindelijk geen twee beelden gelijk zijn. De kleur van de beelden verschilt voor elke locatie waar ze gemaakt worden. Gedurende de tentoonstelling zullen PMU en SCUMAC elke dag enkele keren in werking zijn en het productieproces levert op zich al een fascinerend schouwspel op.
Met Model Painting (1996) en Blob Case No.8 (1998) brengt Roxy Paine allerlei amorfe vormen binnen een fictieve ordening en systematiek waarmee hij het heftige gebaar van de abstract expressionistische schilderkunst parodieert door het tot bouwpakket-vorm terug te brengen. ‘Iedereen kan schilderen’ zolang de instructies maar worden opgevolgd. Abstract No.6 (2000) lijkt een bron van opwellende verf; een schilderij als een gigantisch uitdijende zwam.
De werkwijze van Roxy Paine voegt zich binnen de collectie van De Pont bij de systematiek waarmee kunstenaars als Gerhard Richter en Bernard Frize hun werk maken. Ook zij benaderen de schilderkunst vanuit een helder concept en een methodische uitvoering. Niet het handschrift, maar wel de handeling levert hierbij de meest verrassende resultaten op. De machines van Paine betekenen niet het einde van de schilderkunst, maar bieden haar juist volstrekt nieuwe perspectieven.