Archief
Het oeuvre van Marc Mulders wordt bepaald door wat misschien wel hét grote thema in de kunstgeschiedenis is: de eeuwige cyclus van leven en dood. De uitdrukking van leven en sterven, dood en herrijzenis, heeft in de westerse schilderkunst lange tijd centraal gestaan en Mulders plaatst zichzelf bewust in die traditie. Niet alleen schildert hij religieuze onderwerpen zoals het lijden en de dood van Christus, ook maakt hij reeksen schilderijen van bloemen, dood wild, vissen en gevogelte. De schilderijen zijn expressief, pasteus en kleurrrijk. Mulders transformeert de thematiek van vergankelijkheid in een dynamisch en levenskrachtig beeld. Uiteindelijk gaat het hem erom dat de cyclus van leven en dood zich ook in het schilderij voortzet, dat de verf van dode materie tot levend beeld wordt.
Het vroege werk is ondermeer vertegenwoordigd met de donkere en doorwerkte doeken Piëta I (1987) en Grond in Christus (1987). Ook hangen er enkele diep donkere bloemstillevens. In de vroege werken zijn vaak motieven te zien die direct uit de christelijk-religieuze traditie afkomstig zijn: de lijdende Christus, de kruisiging, de doornenkroon en de piëta. Dikwijls refereert Mulders daarbij aan het werk van kunstenaars voor wie hij ook in schilderkunstig opzicht grote bewondering heeft: Rembrandt, Mantegna, Dürer en Grünewald. In Studie naar Rembrandt (1989) schildert hij een liggende Christusfiguur naar Rembrandts Anatomische les. En op Schors M.G. I(1992) zet hij over de ruwe huid van rode verfstreken, bijna als een litteken, het monogram van Matthias Grünewald, de kunstenaar die in zijn Isenheimer Altar het lijden van Christus op de meest aangrijpende wijze in beeld heeft gebracht. De katholieke iconografie biedt Mulders een herkenbare symboliek voor het menselijk drama, voor het lijden en de hoop op verlossing. Zijn verwijzingen en beeldcitaten betekenen echter niet dat hij slechts nostalgisch terugblikt op een verloren religiositeit in de kunst. Integendeel, de schilderkunst heeft voor hem niets ingeboet aan de kracht waarmee zij verslag doet van de wereld. Mulders actualiseert de traditionele beelden en betekenissen door ze te relateren aan de hedendaagse samenleving, aan het geweld in oorlogsgebieden of in de ‘suburbs’ van de grote steden waarmee de media ons dagelijks confronteren. Zo combineert hij in zijn collages beelden uit de kunstgeschiedenis met foto’s van eigentijds geweld en laat hij zien dat lijden en strijd van alle tijden zijn.
Na de doeken met religieuze thema’s maakt Mulders reeksen schilderijen van bloemen en dood wild, vissen en gevogelte. Hij schildert het dode wild en de vissen niet als tafereel in de klassieke zin van het jachtstilleven of als een macabere voorstelling van vlees en bloed. Zijn doel is niet zozeer de weergave, maar de transformatie van het beëindigde leven in een dynamisch beeld. De schoonheid van het lichaam en de huid wordt als het ware in de verf herboren. Het wild, gevild, opgespannen of ‘aan de haak geslagen’ toont als een spiegel onze eigen kwetsbare lichamelijkheid. Door de intensiteit van het schilderen, nat-in-nat en laag over laag, ontstaat een bijna fysieke relatie tussen het onderwerp en de afbeelding. In Mulders’ eigen woorden: ‘het vlees wordt verf en de verf wordt vlees.’
Tegenover de onontkoombare sterfelijkheid toont de kunstenaar echter ook de schoonheid van het leven en Mulders’ schilderijen zijn vaak onbeschaamd mooi. De pasteuze verf spat in vitaliteit van het doek, de kleuren stralen in felheid of liggen juist verscholen in prachtige nuanceringen. Kwaststreek en lijnvoering zinderen van energie en expressie. De Bevroren rozen I en II (1992, 1993) en Ree II (1993) hebben nog de diepdonkere kleur van geronnen bloed, maar de Papegaaitulpen (1994) breken al open in een werveling van lichtere kleuren. Ook de verschillende schilderijen van vissen tonen dat in de verf de huid van het lichaam schittert.
Tot aan de rand van de esthetiek gaan de stillevens met bloemen. In Pioenrozen, ranonkels VII (1996) en Bleke irissen V (1998) tuimelen de bloemen bijna van het doek in de heftige beweging van het schilderen. Knoppen, kelken en volle meeldraden getuigen van de zinnelijkheid van het leven. Ook deze pracht heeft echter een kortstondigheid die ons onze vergankelijkheid doet beseffen. Mulders schildert zijn boeketten immers in alle stadia van bloei en verval.
Marc Mulders is een eigenzinnig kunstenaar, een schilder die zowel vakmatig als inhoudelijk kiest voor een eigentijdse positie in de traditie van zijn vakgebied. De moderne kunst vindt voor hem haar hoogtepunt in de absolute intensivering van de persoonlijke beleving. Een intensiteit die hij ook bij schilders als Pollock, Reinhardt, Ryman en De Kooning herkent. Maar het modernisme als een tot dwang verworden originaliteitsgedachte heeft hem niets te bieden. Voor hem is het juist de traditie, waaraan hij schatplichtig is, die het heden kan voeden en inspireren. In zijn eigen bewoordingen: ‘Geen nieuwe kunst dus, geen nieuwe onderwerpen, maar de klassieke, voorbeeldige, thema’s, scènes van passie, de diepte van hemel en hel.’
Het vroege werk is ondermeer vertegenwoordigd met de donkere en doorwerkte doeken Piëta I (1987) en Grond in Christus (1987). Ook hangen er enkele diep donkere bloemstillevens. In de vroege werken zijn vaak motieven te zien die direct uit de christelijk-religieuze traditie afkomstig zijn: de lijdende Christus, de kruisiging, de doornenkroon en de piëta. Dikwijls refereert Mulders daarbij aan het werk van kunstenaars voor wie hij ook in schilderkunstig opzicht grote bewondering heeft: Rembrandt, Mantegna, Dürer en Grünewald. In Studie naar Rembrandt (1989) schildert hij een liggende Christusfiguur naar Rembrandts Anatomische les. En op Schors M.G. I(1992) zet hij over de ruwe huid van rode verfstreken, bijna als een litteken, het monogram van Matthias Grünewald, de kunstenaar die in zijn Isenheimer Altar het lijden van Christus op de meest aangrijpende wijze in beeld heeft gebracht. De katholieke iconografie biedt Mulders een herkenbare symboliek voor het menselijk drama, voor het lijden en de hoop op verlossing. Zijn verwijzingen en beeldcitaten betekenen echter niet dat hij slechts nostalgisch terugblikt op een verloren religiositeit in de kunst. Integendeel, de schilderkunst heeft voor hem niets ingeboet aan de kracht waarmee zij verslag doet van de wereld. Mulders actualiseert de traditionele beelden en betekenissen door ze te relateren aan de hedendaagse samenleving, aan het geweld in oorlogsgebieden of in de ‘suburbs’ van de grote steden waarmee de media ons dagelijks confronteren. Zo combineert hij in zijn collages beelden uit de kunstgeschiedenis met foto’s van eigentijds geweld en laat hij zien dat lijden en strijd van alle tijden zijn.
Na de doeken met religieuze thema’s maakt Mulders reeksen schilderijen van bloemen en dood wild, vissen en gevogelte. Hij schildert het dode wild en de vissen niet als tafereel in de klassieke zin van het jachtstilleven of als een macabere voorstelling van vlees en bloed. Zijn doel is niet zozeer de weergave, maar de transformatie van het beëindigde leven in een dynamisch beeld. De schoonheid van het lichaam en de huid wordt als het ware in de verf herboren. Het wild, gevild, opgespannen of ‘aan de haak geslagen’ toont als een spiegel onze eigen kwetsbare lichamelijkheid. Door de intensiteit van het schilderen, nat-in-nat en laag over laag, ontstaat een bijna fysieke relatie tussen het onderwerp en de afbeelding. In Mulders’ eigen woorden: ‘het vlees wordt verf en de verf wordt vlees.’
Tegenover de onontkoombare sterfelijkheid toont de kunstenaar echter ook de schoonheid van het leven en Mulders’ schilderijen zijn vaak onbeschaamd mooi. De pasteuze verf spat in vitaliteit van het doek, de kleuren stralen in felheid of liggen juist verscholen in prachtige nuanceringen. Kwaststreek en lijnvoering zinderen van energie en expressie. De Bevroren rozen I en II (1992, 1993) en Ree II (1993) hebben nog de diepdonkere kleur van geronnen bloed, maar de Papegaaitulpen (1994) breken al open in een werveling van lichtere kleuren. Ook de verschillende schilderijen van vissen tonen dat in de verf de huid van het lichaam schittert.
Tot aan de rand van de esthetiek gaan de stillevens met bloemen. In Pioenrozen, ranonkels VII (1996) en Bleke irissen V (1998) tuimelen de bloemen bijna van het doek in de heftige beweging van het schilderen. Knoppen, kelken en volle meeldraden getuigen van de zinnelijkheid van het leven. Ook deze pracht heeft echter een kortstondigheid die ons onze vergankelijkheid doet beseffen. Mulders schildert zijn boeketten immers in alle stadia van bloei en verval.
Marc Mulders is een eigenzinnig kunstenaar, een schilder die zowel vakmatig als inhoudelijk kiest voor een eigentijdse positie in de traditie van zijn vakgebied. De moderne kunst vindt voor hem haar hoogtepunt in de absolute intensivering van de persoonlijke beleving. Een intensiteit die hij ook bij schilders als Pollock, Reinhardt, Ryman en De Kooning herkent. Maar het modernisme als een tot dwang verworden originaliteitsgedachte heeft hem niets te bieden. Voor hem is het juist de traditie, waaraan hij schatplichtig is, die het heden kan voeden en inspireren. In zijn eigen bewoordingen: ‘Geen nieuwe kunst dus, geen nieuwe onderwerpen, maar de klassieke, voorbeeldige, thema’s, scènes van passie, de diepte van hemel en hel.’