Begin 1996 werd een vierdelig werk aangekocht van de Duitse schilder Sigmar Polke (Oels, 1941): Hermes Trismegistus 1-4 (1995). Nadat het werk gedurende een jaar Tilburg te zien is geweest, zal het komend jaar deel uitmaken van een grote tentoonstelling van Polke's werk die eerst Bonn en vervolgens Berlijn aandoet.De schilderijen zullen tot april 1998 op reis zijn. In overleg met de kunstenaar is gezocht naar een zinvolle vervanging voor dit belangrijke werk en vanaf medio mei zal het fotografische Hamburg Lerchenfeld (1975-1976) de zaal van Polke vullen. Deze vervanging biedt de mogelijkheid om ook aan Polke's bijzondere omgang met het medium van de fotografie aandacht te geven. De series foto's die in de loop van zijn carrière zijn onstaan, vormen een zelfstandig en belangrijk onderdeel van Polke's oeuvre. Door zijn experimenten met de talloze mogelijkheden om het fotografische beeld in te zetten (solarisatie, montage, overschildering, collage, om er maar enkele te noemen) vertonen de werken, net als veel van zijn schilderijen, een grillige transformatie van beelden, materiaal, vorm en bedoeling.  Hamburg Lerchenfeld  bestaat uit een groot aantal, op goedkoop papier gedrukte foto's, die samen een fries van zo'n dertig meter vormen. De foto's verspringen in hoogte en de beelden lijken door elkaar heen en voor elkaar langs te schuiven. Bovendien wordt veel van wat zich afspeelt weer (gedeeltelijk) aan het oog onttrokken door morsige vlekken en dichtgelopen of juist wazige, onscherpe gebieden. Het werk vormt samen met Bowery New York  (1973) en Sao Paolo (1975) de groep van werken waarmee Polke in de jaren '70 de zelfkant van de samenleving in beeld bracht en de strijd om het bestaan in verpauperde stadsdelen. Daklozen in New York, travestieten en homosexuelen in broeierige Braziliaanse bars, kroegbeelden uit het Hamburgse Lerchenfeld. Polke's manier van fotograferen is vluchtig en geconcentreerd, en vooral registrerend. Het lijkt alsof de aanwezigheid van zijn camera de mensen en de omgeving niet werkelijk beïnvloed heeft. Soms is er zelfs een blijk van bijna zorgeloze participatie - dan heeft Polke beelden van zichzelf, lachend of filmend, in het geheel ingevoegd. De series hebben het karakter van een ooggetuigenverslag, maar zijn van iedere pathetiek ontbloot. En ondanks de medogenloze sociale realiteit zijn ze doortrokken van een geloof in schoonheid, dat de beelden ieder voor zich uit de maalstroom van incidenten tilt. De series kregen hun uiteindelijke vorm door de ordening en door een vergaande manipulatie van de beelden. Alle denkbare gebruikelijke en zelf gevonden technieken om fotografische beelden te manipuleren, heeft Polke benut - zelfs de chemische reacties die in het ontwikkelingsbad plaatsvinden. De sporen van de emulsies vormen grillige patronen die de afbeeldingen aanvreten en delen ervan onherkenbaar maken. Door de woekering van die elementen ontstaat er een een–heid in de beelden en wordt het seriematige benadrukt: alsof hetzelfde thema in steeds wisselende gezichtspunten terugkeert. Bovendien creëert Polke er een atmosfeer mee die aansluit bij die van de wereld die hij fotografeerde: een atmosfeer van plotselinge gebeurtenissen en mogelijke confrontaties, van fragmentatie en verwaarlozing. Deze werken van Polke worden wel in verband gebracht met etsen van Goya (1746-1828) waarin deze de politieke situatie in zijn land aan het einde van de 18e eeuw bekritiseerde: de totalitaire methoden van de Inquisitie en de perversie van de macht - een wereld waarin de geest van de Verlichting maar moeizaam doordrong. Wat Polke met name interesseerde waren de donkere achtergronden waartegen Goya zijn taferelen van oorlog en marteling plaatste. Uit die duistere gebieden ontspruiten bij Goya nachtmerrieachtige monsters, die soms maar half zichtbaar zijn. Ook bij Goya woekeren deze vormen en donkere zones als traumatische dromen door de beelden heen. Tot slot lijkt de eenheid die Polke in de taferelen aanbrengt ook een bewuste poging om een kritisch gezichtspunt in het werk te brengen dat verder reikt dan een `sociale betrokkenheid' van zichzelf als maker. Over het raster, dat hij in schilderijen vanaf het midden van de jaren '60 met de hand over de afbeeldingen heen schilderde (maar dat als éénmakende factor met Polke's fotografische manipulaties vergeleken kan worden) zei Polke in 1966: `(Het) is voor mij een systeem, een principe, een methode, structuur. Het verdeelt, verspreidt, ordent en maakt alles gelijkwaardig... Ik geloof, zo opgevat, dat mijn gebruik van het raster al een heel specifiek gezichtspunt oplevert, al een algemene situatie en interpretatie weergeeft: namelijk de structuur van een maatschappelijke orde, van een cultuur, genor–meerd, gerangschikt, opgedeeld, ingedeeld, gegroepeerd, gespecificeerd.'