Thomas Struth
, woont en werkt in Düsseldorf en Berlijn
Thomas Struth behoort tot de Düsseldorfer Schule, ook wel de Becher Schule genoemd, waarin nuchtere observaties van beeldelementen uit de alledaagsheid worden gefotografeerd. Sinds het eind van de jaren zeventig werkt Struth aan een oeuvre waarin een beperkt aantal thema’s telkens terugkeert. Sinds 1985 fotografeert Struth vrienden en relaties uit de kunstwereld binnen de context van hun gezin. Fotografie is het medium dat Struth gebruikt, maar hij grijpt terug naar de schilderkunst. Niet alleen de grote formaten van zijn foto’s verwijzen hier naar, maar ook de wijze waarop hij de families portretteert.
Vergeleken met vroeger eeuwen heeft het familieportret in onze tijd aan betekenis ingeboet. Van een genre dat ook door de allergrootste schilders werd beoefend, werd het familieportret steeds meer het terrein van de amateurfotograaf die de hoogtepunten en de meer triviale momenten in het gezinsleven vastlegt.
Ingo Hartmann, psychoanalyticus en vriend van Struth, vroeg zijn patiënten familiefoto’s mee te nemen die de sfeer waarin ze waren opgroeiden goed weergaven. Het materiaal bleek zo’n indrukwekkend beeldarsenaal van uiteenlopende familieverhoudingen dat Hartmann en Struth er begin jaren ‘80 de tentoonstelling ‘Familienleben’ uit samenstelden. De gezamenlijke analyse van het beeldmateriaal sterkte Struth in zijn overtuiging dat de fotografie een medium is dat in staat is aspecten van de werkelijkheid bloot te leggen en over te dragen. Ook zal het project ertoe bijgedragen hebben dat hij het genre zelf is gaan beoefenen.
De familieportretten die Struth sindsdien heeft gemaakt, hebben weinig gemeen met spontaan gemaakte familiekiekjes. Door zijn benadering van het thema, de zorgvuldige kadrering en de vaak zeer grote formaten sluiten ze eerder aan bij de schilderkunstige traditie van het familieportret. Soms lijken de portretten direct te refereren aan een bestaand schilderij, zoals het monumentale portret van het Gezin Falletti, waarin de moeder dezelfde pose en positie heeft ingenomen als de hoveling in de openstaande deur op Velasquez’ Las Meninas. Maar ook de wijze waarop Struth zijn modellen betrekt in de totstandkoming van het portret doet denken aan de rolverdeling uit vroeger eeuwen toen de geportretteerden door hun positie als opdrachtgever een belangrijke stem hadden in het uiteindelijke resultaat. Van een opdrachtsituatie is bij Struth geen sprake, maar aan een relatie van gelijkwaardigheid hecht hij zeer.
Struth blijft op afstand en doet in zijn foto’s geen pogingen om zich een toegang te forceren tot de intimiteit van het gezin. De portretten zijn bewust geposeerd. De leden van het gezin zijn frontaal en centraal in beeld gebracht, tegen de achtergrond van hun tuin, op de bank in hun zitkamer, aan tafel en zelfs in de keuken. Hoewel de families ons een blik gunnen in hun eigen leefomgeving blijven we buitenstaanders; al was het alleen maar door hun blik, die nadrukkelijk op ons gericht is, maar bijna nooit een uitnodiging inhoudt tot contact. De voor Struths foto’s zo karakteristieke sfeer vloeit mede voort uit zijn manier van werken. Tijdens de opname staat hij niet achter zijn camera, maar ernaast; de geportretteerden zoeken geen oogcontact met de fotograaf, maar houden de blik gericht op een apparaat. Doordat Struth geen kunstlicht gebruikt, zijn lange sluitertijden een vereiste. Ook de tijdsduur die de opname in beslag neemt, werpt de geportretteerden op zichzelf terug. Die roerloze inzichzelfbeslotenheid fungeert bijna als schild tegen een al te haastige en gretige in bezitname door de toeschouwer. De tijd lijkt in de foto’s tot stilstand te komen en dwingt ook de kijker om zijn tempo te vertragen. Ondanks de evenwichtige compositie, de overzichtelijke enscenering en de heldere articulatie van de ruimte laat het haarscherpe beeld zich niet in één blik vangen.
Vergeleken met vroeger eeuwen heeft het familieportret in onze tijd aan betekenis ingeboet. Van een genre dat ook door de allergrootste schilders werd beoefend, werd het familieportret steeds meer het terrein van de amateurfotograaf die de hoogtepunten en de meer triviale momenten in het gezinsleven vastlegt.
Ingo Hartmann, psychoanalyticus en vriend van Struth, vroeg zijn patiënten familiefoto’s mee te nemen die de sfeer waarin ze waren opgroeiden goed weergaven. Het materiaal bleek zo’n indrukwekkend beeldarsenaal van uiteenlopende familieverhoudingen dat Hartmann en Struth er begin jaren ‘80 de tentoonstelling ‘Familienleben’ uit samenstelden. De gezamenlijke analyse van het beeldmateriaal sterkte Struth in zijn overtuiging dat de fotografie een medium is dat in staat is aspecten van de werkelijkheid bloot te leggen en over te dragen. Ook zal het project ertoe bijgedragen hebben dat hij het genre zelf is gaan beoefenen.
De familieportretten die Struth sindsdien heeft gemaakt, hebben weinig gemeen met spontaan gemaakte familiekiekjes. Door zijn benadering van het thema, de zorgvuldige kadrering en de vaak zeer grote formaten sluiten ze eerder aan bij de schilderkunstige traditie van het familieportret. Soms lijken de portretten direct te refereren aan een bestaand schilderij, zoals het monumentale portret van het Gezin Falletti, waarin de moeder dezelfde pose en positie heeft ingenomen als de hoveling in de openstaande deur op Velasquez’ Las Meninas. Maar ook de wijze waarop Struth zijn modellen betrekt in de totstandkoming van het portret doet denken aan de rolverdeling uit vroeger eeuwen toen de geportretteerden door hun positie als opdrachtgever een belangrijke stem hadden in het uiteindelijke resultaat. Van een opdrachtsituatie is bij Struth geen sprake, maar aan een relatie van gelijkwaardigheid hecht hij zeer.
Struth blijft op afstand en doet in zijn foto’s geen pogingen om zich een toegang te forceren tot de intimiteit van het gezin. De portretten zijn bewust geposeerd. De leden van het gezin zijn frontaal en centraal in beeld gebracht, tegen de achtergrond van hun tuin, op de bank in hun zitkamer, aan tafel en zelfs in de keuken. Hoewel de families ons een blik gunnen in hun eigen leefomgeving blijven we buitenstaanders; al was het alleen maar door hun blik, die nadrukkelijk op ons gericht is, maar bijna nooit een uitnodiging inhoudt tot contact. De voor Struths foto’s zo karakteristieke sfeer vloeit mede voort uit zijn manier van werken. Tijdens de opname staat hij niet achter zijn camera, maar ernaast; de geportretteerden zoeken geen oogcontact met de fotograaf, maar houden de blik gericht op een apparaat. Doordat Struth geen kunstlicht gebruikt, zijn lange sluitertijden een vereiste. Ook de tijdsduur die de opname in beslag neemt, werpt de geportretteerden op zichzelf terug. Die roerloze inzichzelfbeslotenheid fungeert bijna als schild tegen een al te haastige en gretige in bezitname door de toeschouwer. De tijd lijkt in de foto’s tot stilstand te komen en dwingt ook de kijker om zijn tempo te vertragen. Ondanks de evenwichtige compositie, de overzichtelijke enscenering en de heldere articulatie van de ruimte laat het haarscherpe beeld zich niet in één blik vangen.