Marien Schouten
, woont en werkt in Amsterdam
De constatering dat de spanning van het schilderkunstige beeld berust op contrasten, zal niemand verrassen. Of het nu gaat om tegenstellingen tussen figuur en achtergrond, of tussen het opake en het transparante, op de een of andere manier heeft dit soort tegenstellingen in de schilderkunst altijd tot een synthese, een eenheid in verscheidenheid geleid. Ook in het werk van Marien Schouten is de verscheidenheid groot, maar de synthese blijft uit. Schouten gebruikt tegenstrijdige picturale principes naast en door elkaar, niet met de bedoeling ze te verenigen of te vermengen, maar om ze als gelijkwaardige componenten te onderscheiden. Juist dit ‘onopgeloste’ karakter van Schoutens werk impliceert een uitdaging aan modernistische beginselen.
Schoutens vrijmoedige toepassing van de modi operandi van de schilderkunst is geworteld in zijn conflictueuze verhouding tot de kunst van de vorige eeuw, van Berlage en Mondriaan tot Judd en Ryman. Hij grijpt herhaaldelijk terug op de esthetische en stilistische principes die deze grote modernisten hebben ontwikkeld, maar zijn respectbetuiging is tegelijk een doelbewuste ‘vervuiling’ van hun zuiver ideële opvattingen. Zo sluiten functionaliteit en ornamentiek, ooit onverenigbaar geacht, elkaar bij Schouten niet langer uit. En wanneer hij beklemtoont dat een schilderij een tastbaar object is, bijvoorbeeld door houten planken op de panelen aan te brengen, laat hij niettemin de illusoire ruimte van het schilderij intact. Nooit doet het een voor het ander onder; alles wat de schilder inzet behoudt zijn eigen waarde.
In veel werken van Marien Schouten staan twee principes steevast tegenover elkaar: het vormeloze en vloeiende, manifest in sluiers van donkergroene verf of plassen honingkleurige lak, tegenover het geconstrueerde, het meetbare, dat onder meer in de rasters tot uitdrukking komt. In Zonder titel (1991-1992), suggereren de grillige, halftransparante donkergroene vlekken (die aan neerhangende vegetatie doen denken) een diepte, die echter bruusk wordt genegeerd door robuuste, op het paneel geschroefde staalplaten. Aan de onderzijde van dit beslag zijn metalen strips bevestigd, waaraan een plank loodrecht op het beeldvlak hangt. Door deze nevenschikking van tegengestelden valt de logica van een coherente beeldorganisatie uiteen en komt het accent te liggen op distincties.
Schouten blijft binnen het domein van de schilderkunst, al brengt hij de omtrekken ervan op drift. Zonder titel (1990) stelt de kijker voor het dilemma of het werk nu een schilderij aan de wand is of een bank op stalen pootjes. De kunstenaar geeft geen uitsluitsel: het werk drijft de definitie van wat een schilderij is, of zou kunnen zijn, op de spits. Uitgaande van een aantal ‘visuele data’ die hij in de loop der jaren heeft ontwikkeld, geeft Schouten zijn schilderkunst sculpturale en zelfs architectonische trekjes. Zo heeft hij de potloodrasters op zijn schilderijen geconcretiseerd in stalen hekwerken die dwars door de tentoonstellingsruimte zijn geplaatst, waardoor een deel van de zaal wel waarneembaar maar niet toegankelijk is. Het wazige, diffuse van de verfplassen kreeg een vertaling in grote schermen van geribbeld glas die het zicht op wat erachter aan de muur hangt vertroebelen. Recentelijk heeft hij zelfs schilderijen in brons gegoten en daarmee getransformeerd tot wandsculpturen.
Een enkel werk verduidelijkt iets over de herkomst van Schoutens repertoire. De tekening Zonder titel (1991), een studie naar het Isenheimer altaar van Matthias Grünewald, suggereert dat de grillige slierten die zo typisch zijn voor Schoutens werk, afgeleid zouden kunnen zijn van de weelderige haren van Maria. Even goed laten de vlekken zich associëren met het donkere gebladerte in de boslandschappen van Albrecht Altdorfer en met het haar van de mysterieuze vrouwenfiguur in Edvard Munchs Vampier in het Maagdenbos (1923-1925). Wat deze werken gemeen hebben, is een Noord-Europese atmosfeer van melancholieke bezonkenheid, die ook Schoutens werk kenmerkt. Zo doen de wat morsige roodbruine vormen op Zonder titel (1996) vaag denken aan de kale boomtakken in de romantische landschappen van Caspar David Friedrich.
Een zweem van tragiek is aan Schoutens ernstige, bedachtzame werk niet vreemd. Het suggereert een gemis – misschien het gemis aan convergentie dat deze werken zo nadrukkelijk tentoonspreiden. Tegelijk wordt herinnerd aan de ontdekkingen en verworvenheden van de kunst uit het verleden. Voor Schouten ligt de uitdaging van de schilderkunst in een analyse van de vele coderingen die haar geschiedenis heeft overgeleverd. Het zijn deze picturale principes die hij op hun actuele bruikbaarheid beproeft, ook wanneer hun origine lang geleden verloren is gegaan.