Luc Tuymans

In Luc Tuymans’ schilderijen broeit het geweld; geweld dat zorgvuldig buiten beeld blijft maar dat altijd voelbaar is, dreigend en verontrustend. De voorstellingen tonen hun verwarrende, traumatische inhoud slechts indirect. De beelden lijken incompleet, zoals ook elke herinnering onvolledig is. Het zijn fragmenten, details uit een onoverzienbaar geheel – als de sporen van een misdrijf, de symptomen van een ziekte. Tuymans schildert de perversie van de wreedheid alsof het de normaalste zaak van de wereld is. Het maakt zijn overwegend kleine doeken uiterst ambigu en ontregelend.

Opvallend is de rol van de close-up, de kadrering en andere beeldprincipes die de schilder heeft ontleend aan de cinema. Tuymans heeft ooit zelf films gemaakt. Storyboard-achtige tekeningen als Lift (1980) verraden zijn cinematografische blik. In Blacklight (1994) staan een stoel, een bank, een schemerlamp en een televisietoestel dicht opeengepakt in de rechter hoek van het beeld, alsof we kijken door een juist wegzwenkende camera. De kadrering suggereert een momentopname uit een voorbijgaande beweging en vergroot de unheimliche stemming. Het oog moet wennen aan de schemering, want pas in tweede instantie doemt een naakt lichaam op de bank op. Het vreemde, onnatuurlijke licht lijkt de scène evenzeer te onthullen als te versluieren.

Tuymans heeft dat merkwaardige vermogen zowel betrokken te zijn bij zijn onderwerpen als volstrekt onverschillig. Een huiselijke schemerlamp en de lamp op het bureau van de ss-er, gemaakt van een gevilde mensenhuid (Lamp 1994), geeft hij weer met dezelfde intensiteit. Schijnbaar onaangedaan observeert hij de schokkende realiteit met de klinische blik van een patholoog-anatoom, voor wie de identiteit van het slachtoffer noch het lot dat hem getroffen heeft, van enig belang is. Het is veelzeggend dat de kunstenaar een serie van tien schilderijen uit 1992 van zieken in hun terminale stadium Der diagnostische Blick heeft genoemd. Der diagnostische Blick iv toont niet zozeer een portret van zo’n patiënt, alswel een afbeelding van diens gelaat: het schilderij biedt geen enkele mogelijkheid tot het wezen van de geportretteerde door te dringen. De medische wetenschap kan alleen een diagnose stellen wanneer zij zieken als gemankeerde objecten beschouwt. Er bestaan medische foto’s, gemaakt in de concentratiekampen, die tegenwoordig nog steeds door artsen worden geraadpleegd.

Bosom (1996) behoort tot de serie ‘Heimat’-schilderijen, waarin Tuymans een wrang beeld schetst van het opgeleefde Vlaams-nationale zelfbewustzijn. Het schilderij is een echo van het in extreem-rechtse kringen populaire gezegde ‘De man werkt, de vrouw werpt.’ Tuymans toont het pathetische icoon van de Vlaamse moederschoot voor wat het waard is: als een holle frase, een drogbeeld.

Tuymans vergelijkt zijn schilderijen met nabeelden, die zich aanvankelijk helder en duidelijk aftekenen om vervolgens onherroepelijk te verdwijnen. Om dit ‘verdwijnpunt van het beeld’ is het hem te doen: het moment waarop het zichtbare dreigt op te lossen in onzichtbaarheid, het punt waarop niet langer duidelijk is wat een voorstelling precies voorstelt. De vale kleuren, het gedempte licht en de schimmige voorstellingen die veel van zijn werken kenmerken, zinspelen op de onvolkomenheid van schilderkunstige representaties van de (historische) realiteit. Bathroom (1996) verwijst bijvoorbeeld naar de wreedheden van de oorlog: de betegelde ruimte in het vernietigingskamp moet het onvoorstelbare voorstelbaar maken. Het grijze, mistige beeld heeft nog het meest weg van een spookbeeld dat maar niet concreet wil worden.

Tuymans’ werk, elegant en glashard tegelijk, getuigt van ‘een esthetiek die niet moreel te duiden is’, zoals de kunstenaar het noemt. Wat we van deze beelden moeten denken, laat hij in het midden. Tuymans kijkt door de lens die hem afzondert van een afschrikwekkende wereld, die niettemin geheel en al de zijne is.